Ce poate face un corp?
de Cristina Modreanu
În urmă cu mai bine de 8 ani câțiva tineri dansatori s-au întins pe scările Sălii Palatului chiar înaintea deschiderii unei noi ediții a Festivalului-mamut George Enescu, pentru a protesta față de neglijarea sistematică a artei vii în România, în special a dansului contemporan, considerat – în ciuda succeselor numeroase ale dansatorilor și coregrafilor români în lume – o manifestare marginală în cultura locală. În 2005, acel act de curaj, punctul de climax al multor alte demersuri, a contribuit la înființarea Centrului Național al Dansului, care a devenit de-a lungul a câțiva ani, un permanent atelier de cercetare a direcțiilor dansului contemporan și perfomance-ului, o rara avis pe scena de la noi. O muncă susținută, începută de la zero, care a fost din nou pusă în pericol odată cu începerea în 2011 a lucrărilor de refacere a clădirii Teatrului Național din București, lucrări implicând distrugerea aripii în care CNDB – instituție aflată teoretic în ”grija” Ministerului Culturii, ca toate celelalte teatre naționale – își avea sediul.
În semn de protest, la 6 ani după momentul din deschiderea Festivalului Enescu, un grup mai numeros de dansatori, coregrafi, actori, membrii ai comunității dansului au dansat în fața clădirii Ministerului Culturii de pe șoseaua Kiselleff, coordonați de Florin Fieroiu, unul dintre cei mai apreciați coregrafi de la noi. Din fotografii și din filmarea disponibilă on-line (http://veiozaarte.ro/video/protest-cndb.html) se vede că tinerii nu și-au pierdut încă speranța. Imaginea tinerilor dansatori așezați într-un grup de forma unei păsări în fața unei clădiri aride pe care o știa prea bine oricine are de-a face cu domeniul culturii în România, este una simbolică. Ea evocă înfruntarea permanentă și sisifică dintre două sisteme de gândire opuse ce se ciocnesc, de fapt, la toate nivelurile, în societatea românească a acestor ani, o înfruntare profund politizată, a cărei componentă ideologică poate fi explicată numai prin așezarea în contextul mai larg al prezentului recent ce marchează puternic această societate. Imaginea proaspătă, dinamică, în mișcare a corpurilor tinere dansând pentru a susține o idee – aceeași pentru care demonstrau întinzându-și corpurile pe ciment cu 6 ani în urmă – trebuie pusă în balanță cu imaginea corpurilor de obicei supraponderale ale politicienilor ce-și petrec cea mai mare parte din ”ziua de lucru” în studiouri de televiziune, corpuri secționate până la brâu de camera de filmare, corpuri mediate, aneantizate în norul de cuvinte goale pe care le emit. Aceste din urmă ”corpuri” sunt dispuse să finanțeze generos doar manifestările ce le oferă o și mai mare expunere publică, construind pe bani publici vitrine culturale imense în care sunt expuși mai ales creatorii străini, cu costuri imense, în timp ce artiștii români, lipsiți de minimul necesar funcționării – un sediu și un buget decent – sunt nevoiți să articuleze un discurs protestatar folosind singurul ”material” de care dispun, corpul.
Acțiunea dansatorilor și coregrafilor români din 2011 a venit în continuarea Ocupării CNDB – tinerii artiști au rămas zi și noapte în sediul dezafectat al Centrului -, care a culminat pe 9 și 10 aprilie 2011 cu ”24 de ore de performance”, un eveniment inedit, unic, cu caracter de improvizație, dar extrem de serios ca demers. Cu siguranță că forma pe care o iau aceste proteste rămâne ceva de neînțeles pentru cei cărora ele li se adresează, dar asta nu-i scuză pe aceștia pentru evitarea confruntării cu conținutul acestor reacții organizate. Un ministru modern, contemporan, ar fi ”coborât” în mijlocul acestor tineri încercând să înțeleagă direct de la ei ce se întâmplă. Din păcate, aparatul de stat moștenit și insuficient reformat este un mecanism atât de ruginit, încât ține prizonieră orice ființă amprentată politic, așa încât numai o persoană cu adevărat curajoasă ar fi putut evada din această încercuire. Și nici atunci nu e sigur că ar fi existat vreo urmare. Demonstrațiile cu tentă artistică din 2005 și din 2011, ar trebui totuși arhivate și păstrate ca momente-reper de activare spontană a conștiinței artistului de la noi, momente din păcate prea rare.
Astăzi, în 2014, trei ani mai târziu, Centrul Național al Dansului se află în continuare în aceeași situație incertă, fără un sediu propriu, fără un director care să-i stabilească strategiile și direcțiile de dezvoltare, cu un buget mult diminuat. Arta contemporană e din nou ultima pe lista priorităților culturale de la noi, în ciuda eforturilor susținute ale comunității artistice de a sublinia importanța ei.
***
Această înfruntare surdă și – cel puțin aparent – fără ieșire, evocă întrebarea simplă, dar cu o puternică dimensiune filozofică, la care încearcă să răspundă profesorul american André Lepecki în volumul său Exhausting Dance – Performance and the Politics of Movement (Routledge, 2006) . Această întebare este: What can a body do?/Ce poate face un corp?
În cazul de față, corpurile dansatorilor și actorilor români capătă încărcătură ideologică și devin semne din care se naște cel mai articulat discurs protestatar al lumii artistice de la noi. Un discurs ce demască deopotrivă comportamentul abuziv al celor ce ”dirijează” cultura fără să o înțeleagă în profunzime, fără să-i consulte pe practicienii ei, fără să-și ia în serios misiunea și fără să-și analizeze principiile de funcționare, precum și iresponsabilitatea și incompentența ca ”metode de lucru” ale aparatului de stat, fie că e vorba despre funcționari ai Ministerului Culturii sau despre directori ai altor instituții publice implicate.
Aceste corpuri dansând în fața clădirii-simbol a autorității de stat, sub privirile celor baricadați înăuntru, depășesc zona artistică și atrag atenția asupra unei caracteristici omniprezente în exercițiul puterii, așa cum s-a desfășurat el în acești 20 de ani de după Revoluție: lipsa de responsabilitate. Autoritățile din România sunt enclavizate înăuntrul unei societăți de care au făcut și fac abstracție. Nu răspund la interpelări, nu acceptă critici și nu se simt obligate să țină cont de ele, nu înțeleg valoarea unor noțiuni precum transparența decizională sau consultare publică. De fiecare dată când ar trebui să se scuze public pentru incompetență, aleg sistematic să tacă.
Corpurile dansatorilor, împrumutate unei cauze mai presus de ele, se implică într-un proces de educare forțată a autorităților de către beneficiarii actelor lor de decizie, un proces de care întreaga societatea românească are absolută nevoie! Dacă într-o zi va trebui să dansăm cu toții pentru asta, atunci să încercăm să o facem cât mai bine.
• http://www.revistascena.ro/performing-arts/dosar/centrul-national-al-dansului-pasul-urmator
Centrul Naţional al Dansului – pasul următor
Vava Ștefănescu, director interimar CNDB, în dialog cu Cristina Modreanu
Faci parte din istoria dansului contemporan românesc, cariera ta suprapunându-se practic peste întreaga evoluție post-1990 a acestuia, o evoluție sinuoasă și plină de accidente. De ce crezi că în România dansul a rămas atâta vreme – și într-un fel încă este – marginal?
Dansul contemporan este o artă care s-a consacrat destul de târziu în lume nu numai în România. În perioada modernă francezii și germanii au reușit să o așeze ca artă distinctă între celelalte arte: CND Paris chiar este de dată recentă, fiind precedat de crearea Centrelor Coregrafice în 1984.
Cred că la noi, dansul contemporan rămâne în urmă pentru că politica culturală la nivel global în România nu reușește să identifice aportul pe care această artă îl aduce în societate, sau poate că vede tocmai potențialul său critic. Deși sistemul politicilor culturale românești, atât cât sunt ele formulate la ora actuală, recunoaște astăzi dansul la nivel formal distinct față de alte arte (grație luptei pe care am dus-o cu toții în ultimii 15 ani – de exemplu este trecută ca domeniu distinct în sistemele de finanțare) dansul contemporan nu este văzut ca reprezentativ pentru cultura românească. Și asta, în ciuda succeselor internaționale, în ciuda flexibilității, în ciuda nivelului său de multe ori excepțional european. Poate că dansul contemporan, în așa scurt timp, nu a reușit să își capitalizeze imaginea și să-și organizeze resursele (și sursele) pentru a deveni destul de puternic. Probabil că lupta trebuie să continue, iar următorul pas în acest demers ar fi construcția unei adevărate piețe a dansului, mai întâi in România, la nivel național.
Apărut în 2005, CNDB a semănat la început cu ”un vis împlinit” al comunității de dans, pentru ca mai apoi să fie pe rând dizlocat, de-centrat, acuzat de receptare minoră a evenimentelor sale, aproape comasat în 2013. De fiecare dată a fost salvat printr-un efort al aceleiași comunități a dansului, care și-a găsit suporteri și în alte zone ale societății civile. Care sunt argumentele tale pentru necesitatea existenței CNDB în 2014? Cine are nevoie de CNDB?
Sunt convinsă că dacă adresezi această întrebare altor colegi din generația mea, vei avea răspunsuri diferite, dar cu foarte multe puncte comune. Pentru mine, devine o întrebare foarte personală. Am creat în 2000 prima casă a dansului – Centrul Multi Art Dans – MAD, cu mult înainte ca societatea româneasca să fie pregatită să „lucreze”și să poată identifica marele potențial al acestui tip de organizări. Am avut o echipa mică, (Andreea Mincic, scenograf și Mihai Mihalcea, coregraf), compusă din oameni care au simțit că își pot asuma această responsabilitate, de a crea condiții, de a facilita accesul la un cadru sistematizat pentru creatorii dansului contemporan, cu toata complexitatea existenței artistice a acestora. MAD a fost creat într-o epocă în care pentru dansul contemporan nu existau – deloc – mijloace: nici spații de lucru, nici bani de producție, nici scene de reprezentare sau prezentare, nici locuri în care dezbaterea artistică și schimbul de idei să poată să se întâmple în mod autentic și organic. A fost un curaj nebun și o realizare imensă pe toate planurile; în afară de producții, cursuri, turnee, etc, Centrul MAD a fost cel care a arătat că se poate. Că nu e neapărat nevoie sa pleci în străinatate ca să poți fi considerat artist-la-locul-tău-în România. MAD-ul a fost precursorul CNDB. Unul din lucrurile fundamentale continuate în „filozofia ” CNDB este faptul că nu este o companie condusă de un coregraf, ci un spațiu receptor de idei și de conținut. MAD a creat ceea ce rar se întâmplă în istorie: un efect centripet plurivocal, a strâns artiștii în jurul propriei lor cauze și astfel, a creat o solidaritate și un spirit critic democratic, unic, cu care puține alte bresle se pot lăuda; fapt ce s-a continuat și la CNDB. Din această perspectivă înființarea CNDB, este o victorie a breslei și bineînțeles un vis –împlinit: în sfârșit dansul contemporan este recunoscut de Stat! Un gest al normalității îl numeam pe-atunci. În prima etapă de existență, 2005-2010, Centrul a reușit să întărescă de fapt tot domeniul. Sprijinul financiar (acordat de două ori pe an până în 2012 inclusiv, prin Selecția de Proiecte și Programe, sălile de repetiție, scena de prezentare, programele speciale de dezbatere sau cercetare, au făcut ca un întreg domeniu să se poată raporta la ideile actuale ale artei contemporane, să poată avea o minimă coerență, și să ofere acel sprijin necondiționat atât la nivel individual (artiștilor) cât și la nivel organizațional, acelor operatori culturali ce dezvoltau programe și proiecte în domaniul artei dansului contemporan. Însă, ca instituție destinată acestei arte, rămâne la fel de singulară în tot acest răstimp. Rămâne în continuare singura instituție publică destinată dansului contemporan din România. Având totul de reglat în acești primi ani, s-a concentrat ca producția, difuzarea, educația și formarea, documentarea și cercetarea să fie coagulate în jurul promovării discursurilor inovatoare, critice, transartistice ale actualității. Pierderea spațiului din 2010 a coincis cu schimbări de context politic, de atitudine față de instituțiile publice de cultură. CNDB a intrat în derivă, trecând, zic eu, într-o perioadă în care reformularea din interior era (și este) de ordinul urgenței. Contextul actual este foarte schimbat, domeniul s-a profesionalizat, în mod cert și prin contribuția – cel puțin pentru o perioadă – a unor fonduri pentru cultură (AFCN, Programul Cantemir). În noul context, CNDB va trebui să își construiască noua strategie pe baza acelor puncte care asigură dezvoltarea domeniului dansului la nivel național, care contribuie în mod esențial la crearea unei reale piețe a dansului, prin politici integratoare (care iau în calcul toți actorii activi în domeniu), o strategie care asigură punerea în valoare a creației de dans contemporan.
Plasat pe linia subțire dintre instituție publică și ONG – fiind adesea ”acuzat” de mentalitate ong-istă, în special pentru că a susținut, conform misiunii sale, prin co-finanțare proiecte independente, CNDB continuă să fie și un experiment instituțional, un caz de forțare din interior a sistemului, grație relației sale cu cel mai dinamic și mai cosmopolit sector al artei contemporane. Cum rezistă el în fața presiunii din sistem, în fața birocrației și a rutinei instituționale?
Există o incongruență între modul de operare a Centrului și toate celelalte instituții de cultură, din domeniul artelor spectacolului, din subordinea Ministerului Culturii. Asta s-ar putea explica succint în felul următor: CNDB este singura instituție care nu are artiști angajați – deci funcționează instituție gazdă, și nu are are o stagiune repertorială – ci bazată pe evenimente și proiecte unice. În plus, are în misiune toată gama de răspunderi pentru întregul domeniu: spectacol (producție-difuzare), educație și formare (profesioniști și public), cercetare, documentare și dezbatere. În acest moment, există mai multe posibiltăți de a continua: o opțiune ar fi să se alinieze standardelor create recent pentru instituțiile de cultură din artele spectacolului, să își orienteze programele către o creștere de public cu orice preț, evident, scăzând din valoarea „critică” a proiectelor. O altă posibilitate este de a crea la nivel național acele rețele și puncte de spijin pentru ca misiunea sa să poată fi împlinită coerent.
În viziunea mea, primul pas care ar trebui făcut este recâștigarea încrederii autorităților centrale în CNDB; încrederea că investiția care se face în acest domeniu este una care merită: domeniul are un potențial imens de a se dezvolta și este o unică șansă de a pune calitatea idelor în circuitul cultural al țării.
În februarie 2014, Centrul a revenit în forță cu Festivalul Like CNDB # 1, care a strâns mai mult public decât v-ați așteptat, sălile fiind pline seară de seară. S-a reconfirmat că există în București un public pentru spectacole ”altfel” – dans, performance – spectacole aflate mai aproape de arta contemporană decât de lumea spectacolului. Ce își propune diferit/sau asemănător Showcase-ul de dans organizat acum, în aprilie? Care sunt mizele lui?
În timpul Festivalului am auzit de foarte multe ori: acestea sunt piese de înalt nivel european! O încântare! O mare parte din spectacolele prezentate în Festivalul LIKE CNDB #1, sunt incluse în programul Showcase, deși multe dintre acestea circulă destul de mult în străinătate. Un showcase, de obicei, are valoare de „târg”. Aici se „expun” piesele, care așteaptă să fie „cumpărate”. Nu cred că aceasta este miza ediției 2014. Cred că miza este de fapt, în mod ușor diferit decât s-ar crede, de a unifica publicuri. De a pune împreună mai multe perspective de a privi aceste spectacole. De a aduce pe un teritoriu comun zone culturale diferite. Intenția este de a face cunoscute demersurile și preocupările artistice din România și de a identifica acele puncte de cooperare internațională care să dezvolte pe viitor proiecte de anvergură sau de impact cultural în spațiul european și nu numai.
Spectacolul contemporan are nevoie și de un spațiu al gândirii asupra spectacolului, al educației contemporane, care să contribuie la construirea și consolidarea unui public informat. Este sau își propune să fie CNDB un asemenea spațiu? Cum anume?
Nu sunt foarte optimistă în ceea ce privește reușita păstrării acelui spirit de emulație între artiști, de întâlnire și dialog al idelor între diverse domenii artistice sau culturale, ceea ce a dat unicitate CNDB până acum. Dialogul și dezbaterea sunt esențiale pentru „sănătatea” demersului artistic și al expunerii acestuia. Dar acestea ar trebui să se întâmple în mod autentic, organic și nu „forțate” de un plan de acțiune. Măsura în care CNDB va reuși să își păstreze statutul de receptor de idei și nu va rigidiza formal contextul în care sunt puse aceste idei, este măsura în care publicul și artiștii se vor putea bucura de beneficiile dialogului și comunicării.
Dacă ar fi să vorbești în numele comunității dansului din România, adresându-te celor care iau decizii pentru cultura românească de azi, care ai spune că sunt drepturile și îndatoririle pe care această comunitate le-ar merita și, respectiv, pe care ar trebui să și le asume?
Dreptul fundamental și îndatorirea fundamentală ale artistului – în special din artele curente, actuale, contemporane este să fie autentic și în continuă actualizare. Menirea instituțiilor este de a crea acele cadre largi, în care artiștii să fie reprezentați, în care să se poată orienta, care să le asigure procesul de lucru și în care valoarea este judecată în primul rând prin prisma a ceea ce artistul generează în societate, în viața oamenilor.
• http://www.revistascena.ro/performing-arts/dosar/de-ce-facem-showcase
De ce facem showcase
de Iulia Popovici
Totul începe cu definițiile negative… Nu, nu vor veni mase largi, populare de cetățeni europeni și euroatlantici care să umple sălile de dans contemporan (de fapt, sala – singura – a Centrului Național al Dansului), în locul publicului bucureștean – dimpotrivă, spectatorii „civili“ sînt o țintă importantă a acestui showcase-festival. Interesul pentru o anume scenă locală se construiește greu, în condițiile unui calendar european al showcase-urilor foarte încărcat și al unei presiuni crescînde pe „vitrinele internaționale“ cu vizibilitate, unde toată lumea vrea să ajungă – nu știu dacă și ce viitor va avea ideea noastră de showcase, dar ceea ce ar trebui să ne putem permite, în care ar trebui să investim, e timpul. Timpul de a forja un loc – în România și pe scena internațională – pentru dansul contemporan românesc așa cum vrea el să fie.
Nu, universul nu se va umple, de la un an la altul, de producții românești „cumpărate“ de festivaluri și case internaționale de dans. Minishowcase-ul pe care l-am făcut, aproape incognito, în 2013 a generat o prezentare de dans românesc la Praga, în aprilie 2014, și o invitație pentru un spectacol la un festival important din Franța, în mai 2015. Atît și nimic mai mult. Nici un om sănătos la cap nu-și poate propune, sper, să organizeze, în România anului 2014, piețe de desfacere angro pentru produsul numit dans contemporan – în absența unei identități bine construite și recunoscute internațional, „oferta“ ar trebui să se muleze unei „cereri“ setată pe orizontul de așteptare deja existent, să facem, așadar, dans ca la alții (nici exotismul estic postcomunist al unei țări UE n-aș zice că „se mai caută“ sezonul ăsta). De fapt, festivalurile, bienalele și tîrgurile de artă de tot felul au devenit, la nivel internațional, într-o asemenea măsură un fel de piețe cu strigare, încît e de-a dreptul reconfortant să refuzi presiunea succesului de preț, să cauți alte modele, să construiești alte tipuri de relații, pornind de la altfel de așteptări.
Dansul contemporan din România s-a dezvoltat, în ultimul deceniu, în condiții atipice chiar și pentru Estul Europei: sîntem singurii unde există, după modelul francez, un Centru Național al Dansului avînd inclusiv rolul de a produce și prezenta (Institutul de Muzică și Dans din Polonia, înființat după CNDB, are exclusiv funcții de promovare, cercetare și arhivare); legal, nu există posibilitatea înființării de companii (de dans, ca și de teatru), prin urmare, colaborările dintre artiști tind să fie conjuncturale și mobile, iar organizațiile producătoare exclusiv sau preponderent de dans să fie foarte puține; gestionarea unor resurse precare și lipsa cadrului de formare profesională duc la existența a foarte puțini producători, manageri etc. (și cred că nicăieri în Europa nu se mai întîmplă ca artiștii să-și fie și propriii manageri de turneu în cam 90% din cazuri). Din motive complexe – din care fac parte și incompatibilități personale, și iluzorii lupte de putere –, nu există o continuitate recunoscută între dansul (modern/ avangardist/ experimental) al anilor ’60 – 80’ și cel de după 1990 (care se autoidentifică și este văzut drept dansul contemporan românesc). Ceea ce face ca această artă să-și revendice rădăcinile în experiențe personale și profesionale influențate de coregrafia franceză și cea austro-germană, altoite pe un mediu de producție cu totul diferite de ale „modelelor“. Scena românească dă naștere cu preponderență nu dansatorilor (de unde detaliul că, de aici, oamenii circulă intens în medii internaționale, dar nu obișnuiesc să emigreze – chestiune pe cale să se schimbe, totuși, dacă la fața locului nu se schimbă condițiile de creație), ci coregrafilor și „performerilor“ – un termen neutru menit să acopere realitatea că mulți dintre artiștii de dans nu au studii formale în domeniu. Tabloul actual al dansului contemporan din România poartă marca tocmai a interferențelor lui cu artele vizuale, teatrul de repertoriu, muzica…
E unul dintre motivele pentru care facem acest showcase: fiindcă sîntem speciali, fiindcă toate disfuncționalitățile pe termen lung ale condițiilor noastre de producție au dat o anume formă, recognoscibilă, chiar dacă nu atît de recunoscută, scenei românești de dans contemporan. Fiindcă există, de pildă, două performere/ dansatoare/ artiste de dans excepționale, Carmen Coțofană și Mihaela Dancs, cu istorii profesionale atît de diferite, cum numai aici ar putea fi, ale căror drumuri se intersectează pentru a da măsura unei nemăsurate creativități: Carmen dansează în solo-ul After All și, alături de Mihaela, în instalația audio-coregrafică Cvartet pentru o lavalieră, iar Mihaela, în plus, „se mișcă“ și vorbește alături de Cosmin Manolescu în Piesă cu responsabilitate limitată și-și are propriul solo – Out of Order. O altă producție din programul showcase-ului – Este ceea ce este – îi aparțile unui artist vizual, Vlad Basalici, iar cele două autoare ale Duetului sînt, una (Adriana Gheorghe), critic de dans, cealaltă (Andreea David), arhitectă. Unul dintre evenimente va fi un lecture performativ al Alexandrei Pirici, artist de performance cu formație coregrafică și care, în 2013, a reprezentat România, împreună cu la fel de performativul Manuel Pelmuș, la Bienala de Artă de la Veneția. Două dintre spectacole – Dance a Playful Body și Pretend We Make You Happy –, adevărate omagii aduse corpului uman în mișcare, au drept protagoniști actori de teatru, în timp ce un altul, derdiedans, e produs de un teatru de repertoriu (Teatrul German de Stat din Timișoara), cu actorii din trupa lui și un coregraf – Florin Fieroiu – recunoscut, printre altele, pentru aplicația lui de a face să se întîlnească dansul și teatrul. Parallel, o coproducție GroundFloor și ColectivA Cluj, e scena întîlnirii dintre teatru, dans și performance, dintre cultura românească și cea maghiară a spectacolului. Tema lui, orientarea sexuală, rimează cu cea din Institute of Change, un proiect al lui Paul Dunca & co., care, însă, o abordează din cu totul alt unghi și cu alte mijloace artistice.Etc. Ceea ce e minunat – atunci cînd nu e o povară – în dansul contemporan din România e că nimic nu e simplu, nimic nu e pur, nimic nu e ușor încadrabil în schemele universal cunoscute.
Fapte: pentru un showcase (așa cum există el „normativ“), prezentarea noastră e lungă – sînt șapte zile pentru 16 evenimente (de regulă, e vorba despre trei-patru zile și opt-zece spectacole) – și puțini dintre invitați vor rămîne întreaga perioadă. Se întîmplă să dureze o săptămînă tocmai pentru că showcase-ul nostru nu e menit doar străinilor, el e parte a investiției pe termen lung într-o construcție de public, dar și în întărirea unei comunități – foarte diverse tocmai datorită filierelor de formație și a experiențelor artistice distincte. Dar și pentru că Centrul Național al Dansului are o singură sală – iar singura zi în care vom prezenta trei producții va fi un tur de forță foarte riscant.
Fapte: Nu a fost o selecție ușoară, în formula combinată a invitațiilor directe și a apelului la înscriere, iar opțiunile finale nu vor să reprezinte o listă de best of-uri ale sezonului, deceniului ori secolului. E o alegere subiectivă, în care prin subiectivitate se înțelege o expertiză asumată și urmarea unui fir roșu, a ceea ce am vrut să facem în acest an: un exercițiu complex pe tărîmul identității, al desenării unui „cine sîntem“ înainte de orice wishful thinking.
La un moment dat, dacă merge pe linia acestei strategii, Centrul Național al Dansului București – și dansul contemporan românesc în general – poate/pot deveni o placă turnantă, un lider regional pentru creația coregrafică în Estul Europei – de aceea, unul dintre accente în organizarea acestui showcase cade pe familiarizarea invitaților străini cu specificul mediului de producție și creație local. De aici, din dorința de a marca genealogii și continuități, explorări ale domeniului mișcării și contaminări interdisciplinare ancorate în realitățile socio-artistice locale, și asumarea riscului de a prezenta ceea ce la vremea selecției erau proiecte în lucru (work in progress), de a alătura spectacole ale unor tineri foarte la început alături de creații ale unor artiști deja cunoscuți, de a combina producții coregrafice „clasice“ și genul versatil al performance-ului. Cum poate fi cuantificat, în acest context, „succesul“ întreprinderii noastre? Ceea ce are cu adevărat nevoie, acum și-nainte de toate, dansul contemporan românesc, artă de nișă cum e el, nu sînt invitațiile în străinătate – deși ele vin și vor veni – și nici acoperire de presă, ci reinventarea publicului său și cea a apartenenței la o comunitate. Miza („succesul“), pe termen lung, e leadership-ul regional, o prezență internațională care să anuleze efectul precarității locale, castratoare creativ – pentru asta, e nevoie de un desant, e nevoie de un „împreună“. Și cam asta ar fi definiția „pozitivă“ a unui showcase. A acestui showcase.
• http://www.revistascena.ro/performing-arts/dosar/la-limita-eu-ului-identitatea-ca-matrice-performativa-dansul-contemporan
La limita eu-ului: Identitatea ca matrice performativă în dansul contemporan
de Oana Stoica
Corpul este parte esenţială a identităţii umane, nu numai a celei fizice, ci şi a celei sociale. Din 2001, de la atacurile teroriste din SUA, atitudinea socială a început să se modifice în întreaga lume pe fondul unor realităţi dramatice: războiul declarat împotriva terorismului, cu toate consecinţele sale (printre ele sunt frica generalizată, paranoică şi violenţa împotriva nevinovaţilor, aşa –numitele pagube colaterale), prăbuşirea economiei mondiale, recrudescenţa rasismului şi xenofobiei, şomajul, problemele de mediu, fenomenul occupy etc. Nevoia de identitate devine acută în această lume convulsivă, cu repere fluctuante, adesea confuze. Raportarea la coordonatele realităţii se face politic, social, individual, artistic. Se discută aprins despre spaţiul public şi dinamica socială a artei, iar scena românească a dansului contemporan nu este departe de preocupările artistice mondiale.
Identitatea performativă apare ca subiect în felurite formule scenice şi extra-scenice, o formă spectaculoasă de biografie ficţională fiind Farid Fairuz. Libanezul îl (în)locuieşte pe coregraful Mihai Mihalcea cu care împarte acelaşi corp, dar faţă de care reprezintă varianta critică, lucidă ca percepţie şi pasională ca forţă, kinky, ba chiar ireverenţioasă explicit, revoltat – anarhistă. Farid Fairuz este un personaj care parazitează realităţi viciate sistemic, identifică maladiile societăţii şi le exhibă, ca un vaccin împotriva minciunii şi „cosmetizării” politice. Farid este fratele refugiaţilor de la marginea lumii, al romilor de la Pata Rât, Cluj, al maneliştilor din Ferentari (înainte ca manelele să devină mainstream), al artiştilor fără scenă şi al reginelor queer. Farid este Dumnezeul propriei religii şi preotul propriului Dumnezeu, este cel ce decide pentru sine, cel care priveşte şi vede, cel care strigă şi cel care nu uită. În Realia (Bucureşti – Beirut), Farid îşi prezintă universul, unul magic, la marginea ficţiunii cu realitatea, între România şi Liban, orice Românie şi orice Liban, o zonă în care agresiunea există, cu violenţă fizică sau psihică, cu sisteme care anulează individul, o lume de durere şi plăcere, în care dansul are părţile lui întunecate, religia are forţa de a tâmpi şi statul are puterea de a anihila individul, şi toate acestea trebuie descătuşate, eliberate din cuşca impusă de propriile limite. Şi asta face Farid, aruncă în aer barierele, cere artistului să iasă de pe scenă şi publicului să intre în spaţiul de joc, cere Preafericiţilor statului să vină în groapa de gunoi unde trăiesc preafericiţii nimănui. Lumea lui Farid este una în care fantezia te vindecă de frică dacă decizi să acţionezi. Să negice nu crezi. Să afirmi ce speri. Lumea lui Farid este una a omului care se repoziţionează permanent faţă de provocările contemporane, este un univers în care se comunică şi încă se iubeşte, nu cu patetism, ci cu sinceritate. Ca un bec încins care mângâie pielea.
Farid Fairuz este un Mihai Mihalcea furios, nu un revoluţionar, ci mai degrabă un anarhist coleric, un negativist al terorii, care refuză să tacă pentru confortul altora. Farid nu este complicele anonim al mecanismului de tocare a individualităţii, libertăţii, umanităţii. Farid este o voce singulară care reverberează în mentalul colectiv.
În ciuda discursului politic, Realia (Bucureşti – Beirut) este un univers personal. Mihalcea îşi revizitează trecutul ca punct de pornire într-un proces de identificare, de poziţionare a sinelui faţă de sine, în primul rând şi apoi faţă de ceilalţi. Elemente concrete din biografia reală a lui Mihalcea (inclusiv fotografiile afişate, cu dansatorul copil) se împletesc cu altele, ficţionalizate până când funia aceasta devine scheletul unei noi identităţi, o conştiinţă lucidă şi performativă a lumii contemporane. Mihalcea cel fără de scenă devine Fairuz cel fără de trup.
Dacă vă invită să-l sărutaţi, sărutaţi-l. N-o faceţi ca Iuda căci libanezul e neiertător.
Alt tip de identitate, tot cu valenţe sociale, ba chiar politice este cea de gen. Afirmarea sexualităţii trece printr-un proces de reevaluare continuă datorită / din cauza poziţionării fluctuante a societăţilor faţă de comunitatea LGBT. De exemplu, în timp ce Vestul începe, încet, să accepte căsătoriile între persoane de acelaşi sex, Rusia interzice „propaganda” gay. În România, deşi legal drepturile persoanelor aparţinând LGBT sunt recunoscute, mentalul colectiv este încă tributar unei morale religioase şi unor norme sociale conservatoare, marcate de refuzul acceptării şi al înţelegerii şi limitate de sentimentul ruşinii, varianta personalizată a stigmatului public.
Una dintre cele mai puternice exprimări a identităţii de gen din ultimii ani este Parallel, un performance produs de GroundFloor Group Cluj, regia Ferenc Sinkó şi Leta Popescu, cu Lucia Mărneanu şi Kata Bodoki – Halmen. Parallel este mărturisirea torturantă a nevoii de a iubi şi de a fi iubit, de a fi acceptat aşa cum eşti, este o litanie blasfemitoare care aminteşte, într-un fel, de o scenă din filmul lui Cristian Mungiu, După dealuri. Tânăra Alina, căreia i se spusese că în altarul bisericii este o icoană făcătoare de minuni, încearcă să intre acolo ca să se roage, dar este surprinsă de călugări şi acuzată de un mare păcat, încălcarea unei interdicţii absolute (la otodocşi, femeile nu au voie în altar). Nimeni nu se întreabă de ce avea nevoie de „minuni”, nimeni nu vede nevoia ei de dragoste. Este pedepsită, în loc să fie ajutată, chiar de pretinşii „doctori de suflete”. Aceeaşi obtuzitate pseudo – morală este reclamată şi în Parallel, psalmodiată într-un text tăios ca un bisturiu care operează fără milă în ipocrizia generală, acuză refugierea în preceptele absolute ale religiei, acele postulate vetuste ce oferă comoditate socială şi integrarea într-un tipar cunoscut, acceptabil, recognoscibil ca normă. În urma abrogării restricţiilor legislative privind relaţiile homosexuale (2001), mentalul colectiv nu a înregistrat decât o schimbare superficială. O modificare semnificativă, care să reconfigureze poziţia societăţii faţă de comunitatea LGBT s-a produs în mică măsură, în zona urbană, cu precădere în rândul tinerilor. Majoritatea populaţiei continuă să refuze sau să ignore diversele identităţi de gen. În plus, mentalitatea românească este în bună parte misogină, tributară unei viziuni conservatoare, predominant casnice despre femeie. Paralell combină aceste două mentalităţi, homofobia şi misoginismul, şi ce poate fi mai puţin acceptabil din acest punct de vedere decât lesbianismul?
Performance-ul se constituie într-un traseu identitar ce începe cu o transformare fizică, derulată în doi timpi: un pasaj de fitness care devine din ce în ce mai dificil, cu exerciţii de forţă, epuizante şi nefeminine, ce se complică prin introducerea unor mingi de fotbal şi a unor pisoare, elemente prin definiţie masculine şi un episod al transcenderii genului prin asumarea unor personaje masculine (drag queen show), urmate de spectacolul acestora, două one-woman-show-uri care se derulează în paralel. Acest parcurs pune întâi în discuţie noţiunile de feminin şi masculin: ce le diferenţiază, ce le apropie, dacă pot interfera, cum se produce un transfer de identitate. Asta se face printr-o poetică a corpului vulnerabil, masculinizat prin tortură, violentat pentru a fi conform unui tipar masculin (muşchi reliefaţi prin exerciţii de forţă, sâni presaţi cu bandă adezivă). Masculinizarea înseamnă defeminizare, cu păstrarea unor elemente din ambele identităţi astfel încât rezultă corpuri hibride (travestiţi). Un office man (Lucia Mărneanu) face stand-up comedy cu bancuri despre lesbiene servite dintr-o dublă perspectivă, atât ca o formă de autoironie, cât şi ca ironie acidă din partea celorlalţi. În acelaşi timp, glumele funcţionează ca supapă pentru aciditatea textului, ireverenţiozitatea lui („Tatăl nostru care eşti în ceruri, mama noastră care eşti în bucătărie”) şi zbaterea identitară. O queer queen (Kata Bodoki – Halmen) intonează songuri licenţioase acompaniată de ukulele, despre persoane, nu sexe, despre cum noţiunile de masculin, feminin, transgender pot fi dificil de identificat, despre standarde de frumuseţe şi tipare de feminitate, despre cum poţi fi oricine, dar nu poţi fi tu însuţi, despre obişnuinţa judecării şi refuzul de a se conforma. Textul este covârşitor în vulnerabilitatea lui, în convulsiile generate de propria identitate şi de nevoia de a fi acceptat de ceilalţi, mai ales de către părinţi, a căror surzenie faţă de identitatea copilului este răscolitoare pentru că îi neagă personalitatea, ca şi cum părintele nu şi-ar dori o fiinţă umană, un individ cu creativitate, ci un prototip social. În două spaţii separate de un perete, Lucia şi Kata exorcizează durerea şi trec prin toate etapele ei: negare / confuzie, furie / revoltă, negociere, depresie, acceptare. Este un drum anevoios, frustrant, parcurs în singurătate, care obligă la redefinire, forţează reacţia, în primul rând personală şi apoi acţiunea publică.
Paralleleste un poem de dragoste cu o poetică torturantă a corpurilor ce se vor iubite.
Alt tip de identitate se configurează în After all, deşi tot în zona intimităţii, nu şi a politicului. Aici este vorba de corpul – memorie care înmagazinează o arhivă personală. Universul personal şi artistic al coregrafei Vava Ştefănescu este apropriat de dansatoarea Carmen Coţofană: obiectele cu memoria lor, fragmente de spectacole, costume îmbrăcate ca o a doua epidermă. Carmen se strecoară printre obiecte şi în haine ca şi cum ar intra sub o piele şi ar întinde-o peste sine, ar netezi-o să verifice dacă i se potriveşte. Este un proces de cunoaştere timid, elegant, nonviolent, un intrus care pătrunde cu delicateţe în intimitatea unei alt univers, încercând să-l simtă, nu să-l cucerească. Un corp – avatar ocupă un corp – arhivă, iar acest proces de „ocupare” determină o parazitare a „gazdei” cu elemente ale „musafirului” aşa încât rezultă un corp hibrid, un univers impur în care Vava şi Carmen se potenţează reciproc. Sunt două universuri care se scufundă unul în altul, se contaminează, se virusează, este călătoria unui corp în memoria altuia având ca rezultat nu doar cunoaşterea celuilalt, ci şi autocunoaşterea. Ştii mai multe despre tine când ştii mai multe despre celălalt.
After allreconstituie un corp din altul. Memoria unuia, care lasă urme concrete – obiecte, înregistrări- şi imateriale – gânduri, vise, decepţii – este reevaluată de altul, care îşi însuşeşte parţial, selectiv, distorsionat fragmente din celălalt. Îl recreează la o altă dimensiune, îi oferă o imagine prelucrată a lui însuşi. After all pune problema definirii identităţii: care sunt elementele esenţiale în raport cu care se construieşte personalitatea ta? Ce eşti tu, ce este în totalitate al tău, posesia ta, ce este doar un accesoriu? Ce rămâne în urma ta, cum se amprentează universul tău în spaţiul public, cum se „păstrează” corpul? After all investighează o memorie a trecutului pentru a găsi loc într-o memorie a viitorului. Performance-ul semnalează un anume sentiment al rătăcirii de sine în lumea contemporană în care confuzia identitară afectează individul. Este un efect al însingurării urbane şi al ritmului rapid al vieţii care te provoacă să te repoziţionezi constant faţă de noii markeri metropolitani. Această dinamică accelerată a vieţii disturbă individul, îi pulverizează identitatea, îl destabilizează. De aici şi continua chestionare şi rechestionare performativă a identităţii, simptom al atomizării individului contemporan şi al golirii de substanţă a vieţii. After all pare a fi căutarea Sfântului Graal personal cu ajutorul un corp – ghid.
Cu Pretend we make you happy se produce o chestionare a unui alt tip de identitate, cea a spectacolului. Modul în care se construieşte un performance, în care acesta influenţează spectatorul, creează un raport empatic cu el şi are un efect kinestezic se traduce prin episoade care redau diferit aceeaşi poveste: text şi mimică, pantomimă şi comedie muzicală. Stilurile diferite jonglează cu genurile, comic, dramă, horror. Performance-ul porneşte din punctul zero al emoţiei, cu un conţinut informativ şi convenţional, continuă cu o surprinzătoare violentare a spectatorului, tradusă în mare parte doar auditiv şi se finalizează cu o explozie de energie, colorată şi înviorătoare ca o ploaie de vară. Coregrafa Andreea Novac se bazează în acest spectacol pe formaţia actoricească a performerilor – István Téglás, Ştefan Lupu, Alin State – al căror histrionism ajută la esenţializarea comică a stilurilor şi genurilor. Dar importanţa spectacolului, dincolo de plăcerea produsă de mişcare şi umor – este una dintre producţiile care foloseşte mişcarea la nivel de performanţă fizică, revine, astfel, la un tip de fizicalitate abandonat în dansul contemporan românesc în favoarea non mişcării – constă în această scormonire în măruntaiele unui performance, în studierea mecanismului care produce reacţie spectatorului – şi ce anume tip de reacţie – şi, ca un bumerang, în analiza instrumentelor de lucru ale performerului şi a modalităţilor de folosire a acestora. Ce proces artistic determină o anume reacţie în public? Cum se transferă energia performerului către spectator? Cum transmite dansatorul un impuls perceptibil fizic publicului?
Nevoia de identitate apare drept efect al debusolării, simptom al prezentului convulsiv în care trăim. Anihilarea tiparelor politice, artistice, morale nu duce automat la o reconceptualizare, ci la trecerea printr-un proces, probabil lung şi dificil, de documentare şi introspecţie. Faţa lumii se schimbă odată cu mentalitatea omului. Iar ca să te schimbi trebuie să ştii cine eşti.
• http://www.revistascena.ro/performing-arts/dosar/mamele-i-ta-ii-no-tri-biografii-performative
Mamele și tații noștri. Biografii performative
de Mihaela Michailov
Realia (București-Beirut), conceput și performat de Farid Fairuz și Parallel (concept/coregrafie: Ferenc Sinkó; regia: Ferenc Sinkó şi Leta Popescu, scenografie: Valentin Oncu, cu: Lucia Mărneanu și kata bodoki-halmen) sunt două spectacole care scobesc în intimitatea creatorilor lor, depășind în același timp sondarea subiectivităților scindate. Spun scindate, pentru că ambele spectacole au în centru dedublări, decalaje biografice, abstractizări ale contextelor auto-referențiale, bricolaje identitare, ficționalizări ale eurilor-povestitori, întâlniri fragile cu „spunerea de sine” – acțiune de un imens curaj uman și artistic. Narațiunea intim subiectivă îi cere artistului o auto-expunere reflexivă și o paradoxală distanțare empatică de sine care, atunci când sunt duse până la capăt, reușesc să „politizeze visceral” povestea biografică. Adică să facă din această poveste mult mai mult decât o istorie pur subiectivă, transformând-o în manifest identitar.
Realia (București-Beirut) și Parallel sunt performance-uri radical personale, care depășesc prin dialogurile trans-subiective pe care le lansează, experiența profund biografică de la care pornesc. Fiecare dintre ele propune o coborâre în cel mai adânc strat emoțional-personal de intimitate, pentru a urca la suprafața unor chestionări lucide și dureroase: cum se poate sparge carcasa protecției convenționale în care artistul se învelește?, care e raportul atât de vulnerabil dintre reprezentare și atoreprezentare pe o scenă în care controlezi ce lași să se vadă din tine, ca artist?, cum reușești să faci din povestea ta și povestea altora?, ce spui, de fapt, spunându-te și ce deconstruiești afirmându-te din plin? Toate aceste întrebări rămân, în ambele performance-uri, deschise, provocând o reflecție asupra corpului auto-bio-ficționalizat, asupra nevoii performerilor de a vorbi despre ce îi doare cel mai mult și despre ce le dă forța de a veni în fața noastră fără plasă de protecție, pentru a se auto-revela așa cum sunt și așa cum și-ar dori să fie. Onest, radical, emoționat, cinic.
Realia (București-Beirut) și Parallel – două decopertări ale geografiei intimității, două mărturii frontale care ne fac pe noi, spectatorii, să ne stoarcem de sucul stereotipurilor și convențiilor de protecție. Și să ne privim drept în față.
În Realia… intrăm în sufrageria mărturisirii amintirilor din copilărie, fabricării poveștilor personale, colajului de sunete, jocuri, cuvinte, șoricei și pisici, reviste cu imagini interzise, serilor în care mama și tata lucrează în schimbul trei, Libanului bombardat, orelor de balet, fricilor, golului din stomac și imensei bucurii de a dansa. Realia… e un performance testimonial în care insule de ficțio-grafii includ teritorii întregi de bio-narațiuni. În care, din câteva surse de lumină, o pelerină, niște rățuște colorate (identice cu cele din cada unde ne bălăceam când eram mici), un microfon, zeci de punctulețe hipnotice, rotite pe pereți, un corp care se învârtește ca un titirez sau care se lungește pe jos epuizat de el însuși, Mihalcea-Fairuz creează un slalom printe povești personale din trecut și experiențe prezente. Realia… este un spectacol-topitorie, în care ceara amintirilor se scurge în straturi de povești adevărate și inventate. Ce este însă adevărat-adevărat într-un spectacol în care a povesti devine un act de permanentă auto-ficționalizare? Mihai Mihalcea își cojește amintirile și-l lasă să intre în miezul lor pe Farid Fairuz, alter-ego-ul inventat pentru a se delimita de birocratizatul Mihalcea (fost director al CNDB). Fairuz devine de fapt un dublu-ego, un corp-geamăn care preia date din biografia lui Mihalcea, care glisează, cu patinele memoriei inventate, printre poveștile lui de când era mic, care își aduce propriul orizont existențial în viața artistică din România, în aceeași măsură în care Mihalcea pigmentează biografia libanezului. Mihalcea vorbește la un microfon despre RFG-ul în care a copilărit (Rahova-Ferentari-Giulești), despre mama lui care lucra la o fabrică de bumbac, despre tovarășele de joacă, despre gunoiul pe care vecinii îl aruncau pe fereastră, despre cuvinte cu rezonanță ciudată: finet, pontaj, sodă caustică. Intervine Farid, cu barbă și accent, și-i subminează amintirile, contrazicându-i biografia și fisurându-i solul stabil al poveștilor pe care le spune. Câtă ficțiune este de fapt în orice act de re-construcție a unor experiențe personale? Cât din ce ne amintim a fost așa cum povestim? Ce obturărm, ce transparentizăm, ce rememorăm atunci când povestim despre noi-noi și alți-noi din noi? Mixajul de narațiuni în care subiectul-povestitor expune felii de experiențe-cortină atinge momentul culminant al deșirării convenției la care asistăm. Mihalcea-Farid oprește spectacolul și pune întrebări. Cum se poate crea o fisură în raportul de putere performer-spectatori și cine are, de fapt, puterea: cel care controlează scena sau cei care, prin prezența lor, au nevoie de o convenție scenică? Care e punctul în care spectacolul poate fi întrerupt pentru a lăsa loc unor experiențe în afara lui? Cine invită spectatorii să aleagă o melodie sau să acționeze în orice fel vor, îmbrățișându-l: performerul care are nevoie să iasă din bula de protecție a convențiilor care ne transformă într-un ready-made sau performerul care, prin apelul la de-convenționalizare, produce, de fapt, o nouă convenție? Realia… adâncește tot acest perimetru de interogații identitare, artistice, spectaculare și ne face martorii unei profesiuni de credință. Transformat în lebădă, însoțit de un rând de rățuște, Mihalcea-Farid face o emoționantă declarație în care, preț de câteva minute, înțelegem de ce e acolo, în fața noastră, cu toată lumea lui exotică, translucidă, hipersenzorială și în orice secundă casabilă. O lume în care fotografiile cu părinții devin un fel de macroramă a întregii povești.
***
În Parallel, mama și tata sunt invocați, generic, la finalul spectacolului. Două prezențe cu roluri bine stabilite în familia-celulă, care își reproduce inerțial rama normalității în funcție de care clasează și etichetează orice decalaj: „Tatăl nostru care ești în ceruri / Mama noastră care ești în bucătărie”. Parallel e un performance-statement politic și poetic despre nevoia de a trăi pentru a iubi fără interdicții de gen, fără prejudecăți de alegere, fără presiunea acceptabilului impus de ceilalți, girat de mama și tata care-am vrea să ne iubească pentru tot ce iubim indiferent ce iubim. Mama și tata pe care-am vrea să-i facem să înțeleagă de ce nu facem ce fac ei, de ce nu devenim ei. Parallel e despre dreptul fundamentaldea iubi tot ce-ți dă puterea de a fi tu însuți, de a iubi ca să poți rămâne tu cu tine bine, fără să te ciuntești afectiv, afirmându-ți identitatea în deplină acceptare de cauză.
Performance-ul începe cu un antrenament corporal. Un antrenament de rezistență și de revoltă față de prelucrările corpului șablonizat, presat să corespundă perfecțiunii impuse. Lucia Mărneanu și kata bodoki-halmen își epuizează corpurile în etape perfect gradate prin repetiția mișcărilor. Trag de mini-haltere, sar coarda, fac flotări. Trag de mini-haltere, sar coarda, fac flotări. Din nou și din nou, într-un ritm bezmetic care le încarcă fețele cu încrâncenare, disperare și angoasă. Nu se opresc decât după ce și-au stors din corp ultimele picături de putință. Pielea lor devine o suprafață translucidă prin care se discern toate traumele adecvării la un corp care trebuie să-și dovedească forța ca să poată fi luat în seamă. Lucia Mărneanu și kata bodoki-halmen își sufocă și aplatizează trupurile (bucăți de scotch învelesc sânii până le înghit formele), încadrându-le în geometria heteronormativă, care respinge orice „corp” greu de șlefuit după legile șablonului general acceptat. Își construiesc identități marginalizate de discursul hetero autoritar (kata bodoki-halmen apare ca Drag King, iar Lucia Mărneanu devine un transsexual) și trasează o limită extrem de fină între șarjarea identităților „altfel” – bancurile cu lesbiene rostite de Lucia Mărneanu – și cinismul șarjării. Bancurile cad din ce în ce mai greu în corpul care le rostește. Între voce, text și corp se produce o ruptură care face ca lejeritatea miștocărelii să se disipeze și tensiunea discriminării să devină din ce în ce mai puternică. Lucia Mărneanu și kata bodoki-halmen sunt două artiste cărora le reușește perfect implicarea până la topire în corpurile cu care jonglează sub ochii noștri și, deopotrivă, distanțarea subtilă de aceste corpuri pe care le dilată și le strâng ca pe niște bucăți de carne-elastic întinse pe pereții clișeelor. Lucia Mărneanu și kata bodoki-halmen construiesc pe măsură ce deconstruiesc imaginarul forței masculine, corporalizează „obiectele tari” asociate „genului dur” – pisoarul, mingea de fotbal – și le vulnerabilizează simbolic în așa fel încât obiectele capătă o aură de fragilitate și se resemnifică.
Realia… și Parallel sunt două spectacole în care performativitatea biografică lasă loc interogațiilor despre corpul dedublat, ficționalizat, corp în căutarea unui loc în care să poată fi el însuși. Realia și Parallel sunt esențiale pentru o analiză amplă a „bio-ficțio-grafiei” performative.
• http://www.revistascena.ro/performing-arts/dosar/cum-performam-istoria
Cum performăm istoria?
de Mihaela Michailov
Romanian Dance History s-a urcat pe scenele unor instituții și evenimente cu un capital cultural și economic important, instituții care construiesc versiuni ale „istoriei tari” – Teatrul Național din București, Tanz im August – Berlin.
RDH subminează ierarhii convenționale ale istoriei autoritare, provocându-ne să ne punem o serie de întrebări. „Cine scrie istoria pentru noi și unde suntem când ni se scrie istoria? Cine confiscă istoria, exploatându-i puterea de autoregenerare prin figuri? Cine intră și cine rămâne pe dinafară, atunci când istoriile își capitalizează evenimentele pe care le etichetează ca fiind purtătoare de unic sens cultural? Cine are acces la contraofensivele istoriei, la fenomenele marginale, la prezențele invizibilizate, blocate de eroi consacrați și de pledoarii pentru ceea ce ne reprezintă și ceea ce nu ne poate reprezenta? E istoria bătută-n cuie? Și dacă da, cum facem să scoatem cuiele?
Romanian Dance History pornește de la câteva minute de istorie performată. Un fragment din spectacolul unuia dintre cei mai rebeli și anarhici coregrafi români – Stere Popescu – a fost reconstruit performativ de către Florin Flueraș și Brynjar Bandlien. Ciocanul fără stăpân a fost prezentat în 1965 la Paris și a născut controverse puternice, împărțind publicul în două: o parte aplauda frenetic, o altă parte fluiera vehement spectacolul. Din Ciocanul fără stăpân s-au păstrat „în istorie” doar câteva minute, regândite performativ de către cei doi coregrafi într-un stil expresionist, cu accent pe câteva cuvinte-cheie reluate în buclă – „început, început, început”, „acțiune, acțiune, acțiune” sau „compoziție, compoziție, compoziție” (la reprezentația de la Berlin, alături de Flueraș și Bandlien a participat și Ion Dumitrescu). Rostite robotic de dansatori, cuvintele deconstruiesc structura convențională a unui spectacol. Cele câteva minute de istorie radicală, rearticulate într-o manieră personală, devin emblematice pentru istoria sincopată a dansului contemporan.
Romanian Dance History VI, prezentat în decembrie 2012 la HAU, în Berlin, subminează magia istoriei oficiale a dansului contemporan și mascarada obsesivă a reprezentărilor naționale „bune”, introducând mortu-n casă, adică maneaua în istorie. Este reconfigurat astfel, contestatar, accesul la istoria înțepenită în muzeificarea valorilor perene, în structura de rezistență a unor ierarhii incontestabile. Istoria este scoasă din fixitatea cosmetizării „celor drepți, înțelepți și viteji”, celor care dețin puterea absolută prin eroizare ficțională, este umanizată și transformată într-un fenomen care se scrie sub ochii noștri, devenind al fiecăruia dintre noi. Istoria nu mai aparține doar celor care s-au obișnuit să o stăpânească, manipulând-o din perspectiva care îi ajută să se legitimeze pentru a câștiga un plus de vizibilitate. Istoria este un bun comun, cu repartiție egalitară, și nu totalitară. E o formă de exprimare și de reprezentare a unor grupuri și comunități care contestă captivitatea într-o formulă eternă de narațiune unică, prin care se reproduc aceleași stereotipii mistificatoare. Istoria din Romanian Dance History VI devine, pe de o parte, o chestionare continuă a „construcției narative de manual” și, pe de altă parte, un mod de a-i integra pe cei considerați la periferia reprezentărilor care dau bine istoric. Istoria e un fenomen prin care ne rescriem continuu formule de autoexprimare vitală. În această regândire a viu-lui timpului istoric, nearhivat oficial, rezidă relevanța proiectului Romanian Dance History VI, care conferă manelelor drept de participare la construcția contemporană a dansului. Evacuații din „istoria frumoasă” a artei contemporane – maneliștii și dansurile pe manele – , pe motiv că vulgarizează „cultura adevărată”, se află în centrul abordării propuse de Romanian Dance History VI.
După ce Florin Flueraș și Brynjar Bandlien activează performativ memoria fracturată a spectacolului Ciocanul fără stăpân, în scenă apar, alături de ei – Maria Baroncea, Farid Fairuz, Manuel Pelmuș, Alexandra Pirici, Alina Popa – și-ncep să danseze pe manele, invitând istoria la întâlnirea cu un calup de cultură vie, expulzată din arta oficială. Romanian Dance History VI este un statement politic care repune istoria considerată minoră în centrul istoric al contemporaneității. Un ciocan rămâne înfipt în scenă pe tot parcursul spectacolului. Istoria nu are stăpân. Istoria e putere partajată.
• http://www.revistascena.ro/performing-arts/dosar/privirea-din-afara-piesa-cu-responsabilitate-limitata-i-cvartet-pentru-o-laval
Privirea din afară: „Piesă cu responsabilitate limitată” și „Cvartet pentru o lavalieră”
de Cristina Modreanu
Demascați drept exhibiționiști, privim performerii fără să ne putem identifica cu ei. Cel puțin aparent. Unii dintre ei ne refuză în mod declarat acest confort psihic asigurat de majoritatea spectacolelor tradiționale, deghizându-și spectacolul într-o audiție pentru un rol într-un spectacol adevărat (Piesă cu responsabilitate limitată), alții, trei la număr, sunt plasați în spațiul îngust al unei cabine telefonice plasate în câmpul nostru vizual din care fac parte și parte din ceilalți spectatori (Cvartet pentru o lavalieră). Aceste spectacole în care articulațiile performative sunt deliberat lăsate la vedere, expunerea lor devenind parte din materialul creativ, ne obligă la ”privirea din afară”. Devenim intens conștienți de rolul nostru de privitori, preluând în același timp parte din sarcina identificării cu perfomerii, însă ”la pachet” cu chestionarea rolului de spectator, ceea ce ne scoate din pasivitate, dându-ne șansa implicării active. Ne punem întrebări despre condiția performerilor, ne panicăm când înțelegem cum își pun ei la încercare rezistența fizică, devenim claustrofobi pe măsură ce aerul lor se termină. Privirea din afară nu ne scutește de implicare, ci ne obligă la asumarea conștientă a rolului de spectator.
***
Plonjând relaxat în oceanul formelor postmoderne de spectacol, Piesă cu responsabilitate limitată mixează elemente binecunoscute ale paradigmei: auto-citarea propriilor spectacole anterioare ale performerilor, autoironie și autoreferențialitate, spargerea limitelor dintre scenă și sală. Le rearanjează după o logică internă ne-negociată și neconfirmată, însă nu mai puțin valabilă. Publicul devine captivat de însăși această alunecare agilă pe suprafața reprezentației, fără asumarea unui rol clar – cum ar fi acela de performer angajat într-o demonstrație pentru ochii/mintea unui public.
Folosind un vocabular de mișcări obișnuite, din repertoriul dansatorului contemporan, dar și mișcări cotidiene, cei doi – Cosmin Manolescu și Mihaela Dancs – par angajați într-o probă de casting/o audiție, deși nu e clar pentru cine anume o susțin; atmosfera e una de competiție între perfomeri, ca și cum ei s-ar lua la întrecere, arătându-și când creativitatea, când rezistența fizică. Manolescu și Dancs încep cu un dans caraghios în pamperși, apoi se odihnesc pe o canapea conversând despre un ilustru coleg, Florin Fieroiu, a cărui piesă, For all my friends, decid să o citeze în scena următoare, când dansează cu ochii la laptopurile pe care curg imagini din piesa respectivă. Apoi, incitați de căutarea on-line, își reiau propriile piese, având ca martor înregistrarea accesibilă pe Youtube, ca și cum corpurile lor nu și-ar mai reaminti propriile coregrafii. Reîntorși pe canapea, dau citate din cronici de dans și comentează relaxat pe marginea lor, apoi se confesează despre motivele care i-au determinat să lucreze împreună, totul ca și cum ar fi singuri. Își dau unul altuia teme și le execută de probă, pentru ca în cele din urmă elementele disparate rezultate din improvizație să se lege într-o coregrafie.
În tot acest timp, publicului i se lasă libertatea deplină de interpretare, e cumva semi-ignorat, în afara momentelor când e privit direct în față, cu intensitate, de către unul dintre performeri purtând o mască de cap de cerb sau de către amândoi, în timpul unui exercițiu de sărit în sus – în picioare sau pe mingea de gimnastică, însoțit de prezentări din ce în ce mai personale, creative, autoironice. Gradul de epuizare fizică la care ajung performerii în urma acestui exercițiu aparent banal este egal cu intensitatea senzației de eliberare pe care o resimți și tu, spectatorul, la unison cu ei: performeri și privitori suntem eliberați de responsabilitatea oricărei morale derivate din acest show, a oricărui sens profund generat de simboluri sau gesturi codificate. Lucrurile sunt ceea ce sunt, iar simplitatea lor, repetitivitatea lor, onestitatea expunerii frontale, necondiționate, a limitelor corpurilor supuse exercițiului – toate generează un schimb de energii cât se poate de autentic, necontrafăcut. Dincolo de felul în care diferitele niveluri de energie se leagă în structuri imprevizible, deconcertante pentru asistență, această scenă de final pune totul în perspectiva interpretării piesei ca un manifest anti-reprezentare.
Cu și fără aer
În Piesă cu responsabilitate limitată există o scenă în care Mihaela Dancs mimează – dureros de realist – un act de autosufocare. Minutele par extrem de lungi când privești corpul unei ființe umane trecând prin toate etapele lipsirii de oxigenul necesar supraviețuirii. Gesturile largi, sunetele agoniei, zbaterea organismului lipsit de combustibilul său de bază – sunt greu de suportat și induc un profund inconfort spectatorului. ”Am nevoie de aer” va spune performera la final, în cadrul unui CV poetic debitat cu fața la public. Apoi va adăuga– ”Știu să mă sufoc”, trecând această calitate la capitolul capacităților performative necesare în spectacolul contemporan.
În Cvartet pentru lavalieră, cei trei dansatori – Carmen Coțofană, Mihai Mihalcea și Istvan Teglas – demonstrează și ei că ”știu să se sufoce”. Treptat, subtil, în liniște, apoi în ritm mai alert, agresiv, violent, zgomotos, transpirând intens, desenând inimioare pe pereții aburiți ai cabinei de telefon care nu-i mai încape, strigând sloganuri, improvizând declarații inaudibile – în timp ce zgomotul sufocării lor lente e preluat prin microfon, prelucrat în direct și dat mai departe de către Vlaicu Golcea, într-o compoziție în timp real ce evocă în mod creativ zgomotul de fond al existenței noastre contemporane. Sufocare și neputință. Zbatere zgomotoasă. Alertă epuizantă.
Există însă și o bizară doză de optimism în acest exercițiu ce pune la grea încercare atât performerii, testându-le limitele, cât și publicul, care e aruncat în deplin inconfort psihic, sporit de starea de supraveghere la care e supus: sala e luminată, iar spectatorii se pot privi unii pe alții. Esențială rămâne capacitatea de a continua, refuzul de a ceda încarcerării și de a se resemna cu nemișcarea, iar când nu mai pot suporta privarea de oxigen și de spațiu de mișcare, performerii găsesc calea de ieșire din spațiul claustrant.
Cei trei ne arată, în spectacolul conceput de coregrafa Vava Ștefănescu, că ”Știu să se sufoce”, dar mai presus de orice ”Au nevoie de aer”. Extrapolând, spectacolul poate fi considerat un statement al întregii mișcării de dans contemporan din România, pentru care ambele afirmații sunt profund adevărate.
http://www.revistascena.ro/performing-arts/dosar/ce-poate-face-un-corp
